Pekka Loiri

O finlandês que criou estes cartazes tem um site com outros cartazes e alguns logotipos. Simples e direto.

Walasse Ting

One cent life, 1964
176 pages, silkscreened cloth boards with dust jacket, housed in cloth slipcase
Portfolio written by Walasse Ting, edited by Sam Francis, published by E.W. Kornfeld

Capa e página dupla de Roy Lichtenstein

The complete portfolio with 62 original lithographs by the following artists: Pierre Alechinsky (5 lithos); Karel Appel (5 lithos); Enrico Baj (2 lithos); Alan Davie (2 lithos), Jim Dine; Sam Francis (“Pink Venus Kiki” + 5 other lithos); Robert Indiana (2 lithos); Asger Jorn (2 lithos); Roy Lichtenstein (Cover + 1 litho); Joan Mitchell; Claes Oldenburg (3 lithos: “Parade of Women” + “All Kinds of Love 1 & 2”); Mel Ramos (2 lithos), Robert Rauschenberg (2 lithos); Jean-Paul Riopelle, James Rosenquist; Antonio Saura, Bram Van Velde; Andy Warhol (“Marilyn Monroe I Love Your Kiss Forever Forever”); Tom Wesselmann (2 lithos) and other American and European POP artists.

James Rosenquist

...“This ‘un-livre d’artiste’ is a unique combination of quintessential American Pop Art and European Expressionism with 62 lithographs.....This undertaking is the simple instance in which artists of two essentially contradictory philosophies of art were brought together in one unexpectedly cohesive book” - Riva Castleman

Claes Oldenburg

“(Ting) wanted to publish the most international illustrated book, intended to illustrate his text, uniting tachisme, neo-dadaisme, pop art, and all other artistic movements. The idea was born from global experience, close contact with culture, pseudo-culture, primitive existential worries, urban erotic and eastern wisdom.. It was a Herculean task, for which only a Chinese would have been able to muster the perseverance” - E. W. Kornfeld.

Andy Warhol

Sam Francis

Around Ting’s poems in “raunchy Pidgin English” were grouped 28 very different American and a few European painters. The pop artists formed the central core of the group. The book very quickly became the manifesto of a new generation of painters and the expression of the new pictorial research that they were engaged in....
- description excerpt from Gemini Fine Books & Arts, Ltd. (via artnet)

Tom Wesselman

Gráfica Fidalga

um vídeo sobre os heróis da resistência, que imprimem lambe-lambe em uma Heidelberg octogenária. via updaters

O Henrique Nardi escreveu a respeito dos tipos móveis em atividade no Brasil, no site designbrasil. Ele cita a Tipografia do Matias, aqui de BH. (atualizado em 26/10)

Ellsworth Kelly

"Um lance de dados jamais abolirá o acaso", de Mallarmé, com litografias de Ellsworth Kelly.

UN COUP DE DES JAMAIS N'ABOLIRA LE HASARD (A THROW OF THE DICE WILL NEVER ABOLISH CHANCE). New York: Limited Editions Club, 1992. Limited edition of 300 copies. Illustrated with eleven original full-page black line lithographs by Ellsworth Kelly, printed on a fine ivory Rives paper. SIGNED by Ellsworth Kelly on the colophon.
Set by hand in monotype Bodoni by Dan Carr and J. Perrari at Golgonooza Letter Foundry. The text was printed on velin BFK Rives by D. Keleher at Wild Carrot Press. Small Elephant Folio (17 inches x 13 1/2 inches).
Bound in full black Nigerian oasis goatskin, with gold stamped lettering on spine. Black linen-covered drop-spine box lined in ultrasuede.

Walter Silveira

Pin up

Mel Bochner

Desenhos de trabalho e outras coisas visíveis sobre papel, não necessariamente feitas para serem encaradas como obras de arte

No outono de 1966, a diretora da galeria da School of Visual Arts me convidou ‑ na época eu era um jovem instrutor de história da arte na escola ‑ para organizar uma exposição "natalina" de desenhos de artistas contemporâneos. Minha idéia original era realizar uma mostra em torno do tema " desenhos de trabalho ". Ao contrário do esboço, que é feito tendo em vista uma forma visual final, o desenho de trabalho é o lugar da especulação privada, um instantâneo da mente em atuação. Não é feito para ser exposto, e muitas veze é indecifrável; ele existe num nível inferior ao das exigências mínimas que são feitas a uma "obra de arte".

Entrei em contato com artistas cujas obras me agradavam; alguns eu conhecia pessoalmente, outros não. Pedi a cada um que escolhesse um gru­po de quatro ou cinco desenhos que se enquadrassem no que expus acima. Todos os convidados aceitaram participar.

Depois de ter reunido o material, que incluía desde rabiscos aleatórios em pedaços de papel rasgado até a conta apresentada a Donald Judd pela fabricação de sua escultura, entreguei tudo à diretora da galeria. Sua reação não foi positiva. "Eu esperava que você me trouxesse desenhos emoldurados, Não temos dinheiro para emoldurar essas coisas. Aliás... que diabo são essas coisas?" Como os desenhos de trabalho não têm qualquer pretensão de ser objetos autográficos, sugeri que fossem fotografados, e que as fotos fossem presas à parede sem qualquer moldura. "Também não temos dinheiro para tirar fotos", foi a resposta dela.

A fotografia distancia os objetos, transformando‑os em representações, algo que na época eu estava investigando em obras como 36 photographs and 12 diagrams. Foi esta linha de raciocínio que me deu a idéia de apresentar os desenhos de trabalho como reproduções. A forma mais simples e mais barata de reprodução era a cópia xerográfica, uma tecnologia relativamente nova em 1966. A escola havia recentemente instalado uma copiadora, onde pude xerocar todos os desenhos. A máquina reduzia ou ampliava cada desenho de modo que cada um deles ocupasse uma folha de 21,59 x 27,94cm, transformando‑os em páginas. Como os desenhos haviam sido reduzidos ao nível de informação, não fazia mais sentido prendê‑los na parede. O processo já os transformara em um livro. Marshall McLuhan, na época um autor muito lido e discutido, escrevera que "a copiadora xerográfica transforma cada homem num editor". Então me perguntei: por que não "publicar" os desenhos ou seja, fazer mais de uma cópia? Resolvi produzir quatro cópias, porque o quatro, o primeiro número não primo, implica a natureza infinita do número e, por extensão, a natureza infinita da reprodução.

Mas não havia desenhos suficientes para encher um livro. Decidi que 100 páginas seria o mínimo necessário para manter o interesse do espectador durante um período de tempo mais prolongado. Como naqueles desenhos não havia muitos indícios de que seus autores eram artistas, convidei outros trabalhadores intelectuais ‑ um compositor, um arquiteto, um biólogo, um matemático, um coreógrafo e um engenheiro ‑ a apresentar seus desenhos de trabalho. Como ainda assim não consegui fazer 100 páginas, peguei um número da revista Scientific American e xeroquei algumas páginas de diagramas, tabelas e listas, uma referência jocosa à crítica que se fazia do minimalismo como "arte tecnológica". Para referenciar a mostra a um lugar específico, xeroquei uma planta baixa com as dimensões da galeria da S.V.A. para servir de frontispício. E, num ato final de auto‑referencialidade, reproduzi também o diagrama de instalação da própria copiadora Xerox. Comprei quatro fichários pretos comuns, de três furos, e neles coloquei os desenhos em ordem alfabética, de A (André) a X (Xerox). A última decisão foi a de expor cada livro num pedestal separado, quatro pseudo‑esculturas minimalistas lado a lado, numa galeria vazia.

Working Drawings And Other Visible Things On Paper Not Necessarily Meant To Be Viewed As Art , 1966

Minha intenção era transformar a experiência do espectador numa experiência de leitor. Mas os pedestais, com a altura de mesas (79cm), propositadamente tornavam muito desconfortável a experiência de ler os livros em pé. Quando o leitor terminava um livro e passava para o segundo, ele se dava conta de que eles eram idênticos, o que suscitava uma escolha: parar ou continuar? Este momento de hesitação levantava também uma questão mais intrigante: o significado estava localizado no livro individual ou na própria exposição?

Antes da abertura da exposição devolvi os desenhos originais aos artistas e expliquei o que estava fazendo. Ninguém fez qualquer objeção, se bem que Judd manifestou um certo ceticismo quando me referi à exposição como "minha obra". Mas a meu ver esta designação era uma conseqüência inevitável das decisões que eu havia tomado no decorrer do processo. A uma certa altura, eu me dera conta de que o que estava em jogo em Working Drawings não era apenas um novo tipo de objeto (o livro) e um novo conceito de obra (a exposição), e sim uma definição de autoria radicalmente nova.

(Publicado no catálogo da exposição no Centro de Arte Hélio Oiticica, no Rio de Janeiro, 1997)

ps. imagens do livro podem ser obtidas aqui e aqui.

Ken Lum

Amir-Everything Must Go, 2000

Lacquer and enamel on aluminum and plexiglass

Ken Lum is one of Canada's leading international artists; he lives and works in Vancouver. The artist's rise to prominence as a world-renowned figure coincides with the increasing dominance of photo-based practices in contemporary art. He is primarily concerned with issues of identity. He wants to intervene aggressively in the public and social spaces where he exhibits. Much of his art practice explores the anxiety, confusion, and contradictions that arise when people of disparate backgrounds meet. If Canada's multicultural, New-World population of immigrants has provided much of the content for his work it is because he is interested in the interfaces where languages and cultures collide. (via openvizor)

Philippe Parreno

Speech Bubbles, 1997

Mylar and helium, 107 x 117 x 40 cm cada

Vista da instalação no Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, 2002

"A good image is always a social moment, says Parreno, whose works are less images to be interpreted than interpretations of social acts. For this installation Parreno devised a cluster of helium-filled balloons made in the shape of comic book speech bubbles. Playfully floating in the air, they nod to Andy Warhol´s Silver Clouds (1966), mylar balloons in the form of oversized pillows. Parreno´s rendition also carries a political undertone. The work was originally conceived for the Confédération Générale du Travail to serve as a tool for organized protest durig a union strike. It allowed individuals to "mark in their own demand", the artist explained, "while still participating in the same image".

link [comic abstraction]

Scott McCarney

Memory Loss

1988, 2 1/2 x 22 in., 40 pp.offset edition of 500

Visual Studies Workshop Press

Memory Loss foi inspirado por um traumático acidente cerebral sofrido pelo irmão do artista em 1986. A estrutura em acordeão combina imagens fraturadas e textos de literatura médica sobre acidentes na cabeça com fotografias pessoais e correspondência. Encontrei o site deste artista americano. É possível comprar vários dos seus livros. Tem uma imagem e uma breve descrição de cada.

Fiona Banner

The Bastard Punctuation, 2006-07

Na página da artista dá pra ver mais de perto, os sinais de pontuação são detalhes ampliados de desenhos de aviões (trem de pouso, turbinas, asas).

Al Hansen

'mama vesuvia mia', 1988

hershey venus, gold hershey wrappers, 1988

Este artista ligado ao grupo Fluxus era avô do Beck. A série de "vênus" foi feita com embalagem de chocolate.

Capitular

Victor Hugo

A é o telhado, a empena, com sua trave; ou o abraço de dois amigos que se estreitam e apertam as mãos; D são as costas; B é o D sobre o D, costas sobre costas, a corcunda; C é o quarto crescente, é a lua; E é o envasamento, o pé-direito, a consola e a arquitrava, toda a arquitetura do teto em uma única letra; F é a forca, o forcado, furca; G é a trompa; H é a fachada de um edifício com suas duas torres; I é a máquina de guerra lançando projétil; J é a relha do arado e o atum; K é o ângulo de reflexão igual ao ângulo de incidência, uma das chaves da geometria; L é a perna e o pé; M, a montanha ou o campo, as tendas unidas; N, a porta fechada com sua barra diagonal; O é o sol; P, o carregador em pé com a carga nas costas; Q é a garupa do cavalo com rabo; R é o repouso, o carregador apoiado em seu cajado; S, a serpente; T, o martelo; U, a urna; V, o vaso (freqüentemente os dois são confundidos); X são as espadas cruzadas, é o combate; quem sairá vencedor? não se sabe; os herméticos tomaram o X para o signo do destino, os algebristas, para signo do desconhecido; Z é a faísca, o relâmpago, é Deus.

(eis o que contém o alfabeto, segundo Victor Hugo, em seus Cadernos de Viagem)

Escola de Arte ABC

Arte para a página: um anúncio do início do século passado, encontrado em meio a revistas antigas. O nome da escola tem as inciais do meu nome. Substituí as imagens pelos auto-retratos do Paul Klee. É um método de desenho que considera a escrita semelhante ao desenho, algo que não se afasta de algumas teorias deste artista suíço. O título diz: Você sabe desenhar? Se você pode escrever... você pode DESENHAR.

Greg Lamarche

O Joy, 2005

Paper collage, 8.5 x 6.5 inches

Outros trabalhos no site do artista

O drop, 2007