Carpaccio

Vision of St.Augustine (detail-of-the-dog), 1502-08

Van Gogh

sunflower

O holandês mundialmente conhecido pelo seu sobrenome assinava apenas o primeiro nome. A assinatura acompanha o bojo do vaso, como se fizesse parte dele, não como um elemento acrescentado posteriormente.

Self-Portrait in Front of the Easel

A assinatura está sobre a madeira, no verso da tela pintada.

Piet Mondrian

Broadway Boogie Woogie, 1942/43

Como inserir a assinatura sem interferir na composição? Vejam as iniciais PM em vermelho, dentro de um quadrado azul no canto esquerdo (no detalhe, abaixo, fica mais fácil ver). O ano está na mesma linha, em outro quadrado azul, no canto direito.

Francis Picabia

 Francis Picabia, 1920

http://radicalart.info/ego/statements/index.html

Jan Jiskra

Type portraits: Calder, Pollock, Giacometti, van Gogh

Tuhgra

A assinatura real nos documentos do império otomano era feita por um calígrafo, não pelo rei. Esse estilo de caligrafia árabe, conhecido como tuhgra, é um desenho de difícil execução, para evitar a falsificação.

Viena, 1900

Monogramas de artistas vienenses do início do século. A imagem acima é a capa de um livro de François Baudot.

Ingres

Detalhe da pintura de Ingres que mostra um pedaço da assinatura do pintor em um bilhete colocado na moldura do espelho. Mais discreto impossível.

Edouard Manet

Neste retrato do escritor Émile Zola, temos dois tipos de "assinatura" de Manet: na parede, uma reprodução da pintura Olímpia, e na escrivaninha, entre os livros, a monografia que Zola dedicou a Manet, como pode ser observado no detalhe abaixo.

Piero Manzoni

In April 1961, in Rome, in a manifestation at the Galleria La Tartaruga, Piero Manzoni began to sign people (nude models or visitors) changing them into works of art. Manzoni's Living Sculptures ("Sculture viventi") were completed by a declaration of authenticity. A red stamp certified that the subject was a whole work of art for life. A yellow stamp limited the artistic status to a body part, while a green one meant that the individual signed was a work of art under certain circumstances (i.e. only while sleeping or running).Finally a purple stamp stuck on the receipt of authenticity meant that the service was paid for. The transformation of the human bodies in a "living sculpture" is the aim of the Magic Base ("Base Magica"). As long as any person (or any object) stays on the plinth, she (or it) is a work of art. The "Socle du Monde" (an upside down magic base made of iron) holds on its bearing surface the entire world. Everything is now recognised as a work of art. (http://www.pieromanzoni.org)

Living Sculpture, 1961

Em abril de 1961, em Roma, em uma manifestação na Galleria La Tartaruga, Piero Manzoni começou a assinar as pessoas (modelos nuas ou visitantes) transformando-os em obras de arte. As "Esculturas Vivas" de Manzoni ("Sculture viventi") foram completadas por uma declaração de autenticidade. Um selo vermelho certificava que o sujeito era uma obra de arte para a vida toda. Um selo amarelo limitava o status artístico para uma parte do corpo, enquanto um verde significava que o indivíduo assinado foi uma obra de arte em determinadas circunstâncias (ou seja, apenas enquanto dormia ou corria). Finalmente, um carimbo roxo colocado no recibo de autenticidade indicava que o serviço foi pago. A transformação de corpos humanos em uma "escultura viva" é o objetivo da Base Mágica. Enquanto qualquer pessoa (ou qualquer objeto) permanecer no pedestal, ela (ou ele) é uma obra de arte. A "Socle du Monde" (uma base mágica feita de ferro, colocada de cabeça para baixo) detém a superfície do mundo todo. Tudo agora é reconhecido como uma obra de arte.

Jacques Louis David

A dedicatória em cartas antigas, a assinatura, a data segundo a era revolucionária, em primeiro plano sobre a caixa de madeira que serve de velador a Marat em sua banheira, sua transformação em estela, toda a tela em monumento.

O assassinado tem nas mãos a carta de Charlotte Corday:

“13 de julho de 1793 – Marie Anne Charlotte Corday ao cidadão Marat – é suficiente que eu seja bem infeliz por ter direito a sua simpatia” - em oposição entre as escritas, as datas.

Dando a impressão de sair da tela, pois a tábua estela parece se confundir com seu plano, acenando à nossa apreciação, o bilhete de escrita convencional bem mais próximo de sua escala, acompanhado de uma rubrica.

Entre as duas dedicatórias que se conjugam no nome de Marat, inscrito tão diferentemente, todo um diálogo: a carta traidora de Charlotte Corday (o enorme aumento que permite uma leitura perfeita é como um grito de indignação: não é mais possível que um estratagema tão baixo continue ignorado)




Marat responde com generosidade; é o assassinado quem agradece, o quadro tira a conclusão.

Marat assassinado é apreendido ao mesmo tempo no ato da leitura e na escritura, ações, funções que são mais fáceis de traduzir pictoricamente que a elocução ou a audição. O leitor pintado, por exemplo os pastores que decifram sobre um túmulo o “et in Arcadia ego” de Poussin, são representados no interior da obra, como se fossem admiradores de uma cena ou paisagem. Mesmo nos dedos que seguem as letras uma a uma, retraçando-as, colocamo-nos em relação ao traçado bem melhor que por um espectador remoto, ou um amante de pintura, examinando algum detalhe à lupa como no Enseigne de Gersaint. O escritor pintado, por exemplo, tal evangelista, ou o secretário do rei Théonat na Lenda de Santa Úrsula, de Carpaccio, figura o pintor, diferentemente com certeza do pintor pintado em seu ateliê, o qual olha sua modelo que vai figurar na tela; é então que o pintor olha sua tela como um primeiro espectador, para afixar a inscrição, em particular o título e a assinatura.

As relações entre sujeito (real ou não), pintor e espectador real se refletem no tema do modelo, do pintor e do espectador, às vezes no mesmo quadro, se reflete em um segundo nível do texto, do escritor e do leitor. No escritor, o pintor já se pinta como espectador, no leitor ele já pinta o espectador como pintor.

David quer que o espectador se identifique com o Marat leitor: não teríamos sido enganados como ele por tal mentira? Quer que nos identifiquemos à Marat escritor, que nós o consideremos tão generoso quanto ele, sob a ameaça de um mesmo golpe de faca. Ele continua.

Quanto a Charlotte Corday, a pintura a eliminou. Ela estava ali entre a leitura e a conclusão da escrita, mas o fato de tornar sua vitima herói por tal monumento pictórico a fez desaparecer para sempre. Mais que um rosto, o assassinato é assinado apenas por algumas linhas falsas.

David faz-nos detectar esta mentira, caso particular de uma mensagem onipresente, ele sabe que nos sentimos na sombra da faca prestes a nos golpear, e oferecendo-se para nos proteger, quer levantar para nós esta ameaça: a faca escondida sob as linhas é desmascarada, encarcerada na pintura; pela sua virtude doravante nenhuma faca deveria poder se manchar de tal sangue.



Todo o amor da verdade, do combate contra a miséria, da liberação verdadeira na atividade de Marat (o sangue que ele fez correr lavado por David em seu próprio sangue, nessa banheira purificadora) deve se consolidar pelo que começa nessa obra. Jamais um ato tão autenticamente revolucionário.

(trecho de As Palavras na Pintura, de Michel Butor, traduzido por Amir Brito Cadôr)

Laszlo Moholy-Nagy

Yellow Disk, 1919-1920

Uma composição aparentemente abstrata, com figuras geométricas simples, é na verdade feita de letras combinadas, o que fica evidente em um título alternativo que o artista deu a esta pintura, Typographical painting spelling out MOHOLY.

Tem um comentário a respeito desta obra no livro do Simon Morley, "Writing on the wall". Leitura obrigatória.

Carpaccio

détail, 1510, Présentation de Jésus dans le Temple
Galerie de l'Academie, Venise

La signature du peintre en latin (Victor Carpathivs) et l'année MDX. La signature est plus que le seul nom de l'artiste: elle est une technique d'art due à un effet de trompe l'oeil: le papier plié (déplié) qui découvre le nom du peintre. [via l´art et l´écriture]

Damien Hirst

A última ceia

série de 13 serigrafias - 152,5 x 101,5 cm cada.

O nome do artista virou logotipo, imitando o logotipo de laboratórios

Van Eyck

Outrora (na Idade Média ou na Renascença) os pintores não assinavam sua obra enquanto não estivessem suficientemente confiantes para conceder o mérito de seu selo ou rubrica de seu atelier. Mas a evolução da situação do pintor no interior da economia ocidental, não trabalhando mais sob o comando de qualquer igreja ou príncipe, mas se metendo a produzir os objetos para vender por intermédio dos mercadores, objetos para os quais ele faz uma marca de fábrica, uma garantia de autenticidade, o que faz a assinatura se tornar uma prática cada vez mais comum e cada vez mais importante. Entre numerosos artistas ocidentais, todo o trabalho sobre a escrita, toda a caligrafia se concentra nisso.

A assinatura-marca, quer dizer que ela não é destinada a facilitar a venda de um objeto sobre o qual foi colocada, mas deve promover um atelier e atrair para ele as encomendas de grandes trabalhos, é daqui em diante um exemplo de saber fazer que propõe a obra como amostra ou catálogo (é assim que nós podemos pintar rostos, flores, suplícios, paisagens e inscrições) ela será então bem elaborada, muito bem desenhada.

Tomemos o famoso texto no Casamento de Arnolfini abaixo do espelho no interior do qual percebemos sem dúvida o artista, mas sem que possamos precisar qual das três figuras minúsculas entre as costas dos dois esposos: “Johannes de Eyck fuit hic” (Jean Van Eyck esteve aqui – e não, como temos a tendência a ler, de acordo com a fórmula das assinaturas posteriores, mas com descaso pelo detalhe das letras “fecit hoc”: quem fez).

Jean Van Eyck assistiu o momento do matrimônio, a pronúncia das palavras sacramentais dos esponsais. A obra é resultado de sua presença. Não se trata de uma sessão de poses necessária ao artesão pintor que faz retratos depois da cerimônia propriamente dita para a qual tal artesão não poderia ser convidado. O que a obra comemora é justamente o feito de que o pintor foi convidado, ele próprio é uma testemunha, é uma promoção que está representada por ele nesse acontecimento; ela foi pintada como um agradecimento.

Mas também que insígnia desse presente real! Sendo capaz de captar na armadilha do espelho de minhas cores suas cerimônias mais íntimas, podem considerar que tive o mérito de assistir; a excelência de minha pintura é tal que me coloca no mesmo nível de vocês. Outro pintor poderia desenhar seus rostos, compor todos esses objetos, mas que outro pintor esteve lá?

A extrema elaboração desse gótico mostra bem que não se trata de uma marca de fábrica, nem mesmo de uma simples rubrica; além da comemoração de um ato essencial (o casamento, o convite, a presença), a assinatura é ela mesma um ato essencial: por meio dela Jean Van Eyck pode assegurar publicamente o título da burguesia que de certa maneira teve o reconhecimento a partir desse dia.

(excerto de As palavras na pintura, de Michel Butor. Tradução de Amir Brito Cadôr)

Dürer

detalhe do retrato de São Jerônimo. O famoso monograma está em um pedaço de papel que sai do livro.

Albrecht Dürer

detalhe de um painel, o artista ao lado da inscrição com a assinatura

A Adoração da Santa Trindade, no museu de Viena, nos permite ver como, em Dürer, o monograma da assinatura é um tipo de emblema. Nessa obra, de fato, todos os santos e santas do céu estão representados com seus emblemas, permitindo identificá-los: Davi com sua harpa, Moisés com as tábuas da Lei, Agnes com o cordeiro, Catarina com a roda de seu suplício; mais abaixo, no primeiro plano, os que esperam em fila o julgamento final para entrar no Paraíso, cada um com a insígnia de sua dignidade: papas, imperadores, cardeais, religiosos, damas, cavaleiros, camponeses e diante de um segundo plano, abaixo, na solidão de uma bela paisagem, percebemos o próprio Dürer, bem pequeno, com um bloco emoldurado sobre o qual está gravada a inscrição:

“Albert Dürer noricus faciebat anno a Virginis partus 1511”, a assinatura está com o famoso monograma: o “D” no interior de um “A”.

Solidão do signatário e visionário, solidão do pintor como escritor e descritor, toda a tela como interpretação da Escritura.

(excerto de As palavras na pintura, de Michel Butor. Tradução de Amir Brito Cadôr)

Broodthaers

ver La signature, de Béatrice Fraenkel, publicado em Histoire de l´écriture, de Anne-Marie Christin

Basquiat

monograma

monograma de Rubens Gerchman