Roy Lichtenstein

 letras no estilo art deco em cartazes de jazz e de cinema desenhados por Roy Lichtenstein

Van Eyck

Outrora (na Idade Média ou na Renascença) os pintores não assinavam sua obra enquanto não estivessem suficientemente confiantes para conceder o mérito de seu selo ou rubrica de seu atelier. Mas a evolução da situação do pintor no interior da economia ocidental, não trabalhando mais sob o comando de qualquer igreja ou príncipe, mas se metendo a produzir os objetos para vender por intermédio dos mercadores, objetos para os quais ele faz uma marca de fábrica, uma garantia de autenticidade, o que faz a assinatura se tornar uma prática cada vez mais comum e cada vez mais importante. Entre numerosos artistas ocidentais, todo o trabalho sobre a escrita, toda a caligrafia se concentra nisso.

A assinatura-marca, quer dizer que ela não é destinada a facilitar a venda de um objeto sobre o qual foi colocada, mas deve promover um atelier e atrair para ele as encomendas de grandes trabalhos, é daqui em diante um exemplo de saber fazer que propõe a obra como amostra ou catálogo (é assim que nós podemos pintar rostos, flores, suplícios, paisagens e inscrições) ela será então bem elaborada, muito bem desenhada.

Tomemos o famoso texto no Casamento de Arnolfini abaixo do espelho no interior do qual percebemos sem dúvida o artista, mas sem que possamos precisar qual das três figuras minúsculas entre as costas dos dois esposos: “Johannes de Eyck fuit hic” (Jean Van Eyck esteve aqui – e não, como temos a tendência a ler, de acordo com a fórmula das assinaturas posteriores, mas com descaso pelo detalhe das letras “fecit hoc”: quem fez).

Jean Van Eyck assistiu o momento do matrimônio, a pronúncia das palavras sacramentais dos esponsais. A obra é resultado de sua presença. Não se trata de uma sessão de poses necessária ao artesão pintor que faz retratos depois da cerimônia propriamente dita para a qual tal artesão não poderia ser convidado. O que a obra comemora é justamente o feito de que o pintor foi convidado, ele próprio é uma testemunha, é uma promoção que está representada por ele nesse acontecimento; ela foi pintada como um agradecimento.

Mas também que insígnia desse presente real! Sendo capaz de captar na armadilha do espelho de minhas cores suas cerimônias mais íntimas, podem considerar que tive o mérito de assistir; a excelência de minha pintura é tal que me coloca no mesmo nível de vocês. Outro pintor poderia desenhar seus rostos, compor todos esses objetos, mas que outro pintor esteve lá?

A extrema elaboração desse gótico mostra bem que não se trata de uma marca de fábrica, nem mesmo de uma simples rubrica; além da comemoração de um ato essencial (o casamento, o convite, a presença), a assinatura é ela mesma um ato essencial: por meio dela Jean Van Eyck pode assegurar publicamente o título da burguesia que de certa maneira teve o reconhecimento a partir desse dia.

(excerto de As palavras na pintura, de Michel Butor. Tradução de Amir Brito Cadôr)

Franklin Fernández

Camuflaje, 2008

Sirio Luginbühl

Poesia visiva, 1968

He was born in Verona in 1937. Ever since the Sixties he has been taking part in various experiences of the artistic avant-gardes (visual and real poetry, happenings, performances...) together with the Gruppo N, Emilio Vedova, the Novissimi poets, Emilio Isgrò, the Gruppo 63 and publisher Vanni Scheiwiller. In 1970 he established the Cooperativa Cinema Indipendente and began realizing experimental and underground movie productions. [via nu magazine]

Marcel Marien

noite estrelada

Este belga, mais conhecido como poeta aqui no Brasil, participou do surrealismo. Fez objetos e fotografias instigantes.

Edwin Morgan

Edgardo Antonio Vigo

Ma pénétration, Pénétration à la japonaise, Ta pénétration

publicados na revista argentina tsé-tsé

Antero de Alda

vocabulário de inverno

do poeta português Antero de Alda

Sinais de pontuação utilizados para formar um poema. Compare com o poema de Augusto de Campos, pluvial / fluvial (1954-1960).

Pierre Albert Birot

Pierre Albert-Birot nasceu em Angoulôme, em 1876. Contemporâneo exato dos dadaístas de Zurique, passa a editar sua revista SIC (Sons, Idées, Couleurs) em 1916, mesmo ano em que Hugo Ball, Tristan Tzara, Hans Arp, Marcel Janco e outros fundam o Cabaret Voltaire...
[A revista de poesia Modo de Usar & Co. publicou poemas traduzidos em sua primeira edição]

Giacomo Balla

Fernando Aguiar

Philip Guston

Alguns trabalhos da série poem-pictures de Philip Guston

George Brecht

Richard Prince

American English

Este livro de Richard Prince coloca lado a lado as capas da edição britânica e estadunidense do mesmo livro.

Sonia Delaunay

Sonja Delaunay. L’alphabeth 34,8 x 69,6 cm Emme, 1978

Poemas de Jacques Damase
Courtesy Archivio O.P.L.A., Biblioteca Civica di Merano 

Acompañadas por una serie de canciones populares infantiles en español, las letras de este magnífico alfabeto ilustrado por Sonia Delaunay “danzan” juntas en un fantástico baile de colores (rojo, amarillo, verde, azul y negro), creando unas páginas luminosas y dinámicas que invitan a los niños a participar en el aprendizaje de las letras y a los adultos a disfrutar de un exquisito libro de artista.

Sonia Delaunay (Odesa, 1885 – París, 1979) fue una artista que se trasladó a París en 1906, donde inició su actividad como pintora y conoció al pintor Robert Delaunay. A principios de la segunda década del siglo xx, ambos formularon un nuevo y original lenguaje artístico, el simultaneísmo, un estilo basado en el contraste simultáneo de varios colores. A lo largo de su vida artística, Sonia Delaunay se dedicó a aplicar este lenguaje abstracto y geométrico, no solo a la pintura sino también al diseño gráfico, textil, de moda, etcétera. (http://ggili.com/es/tienda/productos/alfabeto)

Piero Manzoni

Alfabeto, 1958

stilus

caderno de anotações romano, precursor do livro em formato codex. sobre a madeira, uma camada de cera escura. o stilus removia a cera, que podia ser espalhada novamente para outra escrita.

este instrumento pontiagudo deu origem à palavra estilete, e por metonímia, o estilo de um escritor é o seu modo de escrever.

fragmento de um mural em Pompéia, mostrando um volume (rolo) e um liber (livro)

Afresco romano, alguns autores afrmam que é um retrato da poeta Safo de Lesbos.

Richard Artschwager

instalação, 1994

Bristle Exclamation Point

Mira Schendel

Objeto Gráfico (Graphic Object), 1960

Mixed media on rice paper with plexiglass, 50 x 50 cm

Mira Schendel, da série datiloscritos. Alguns trabalhos desta série parecem páginas ampliadas.

Objetos Gráficos

Mira Schendel, da série "objetos gráficos"

Toquinhos

Mira Schendel, letraset s/ acrílico

"Meus desenhos são feitos para serem vistos e não falados. A obra de arte tem de falar por si mesma".

- Em entrevista ao jornal Folha de São Paulo, em maio de 1978

Jack Stauffacher

Vines Going Mad, from The Vico Portfolio

Fefe Talavera

Capa da revista "Tupigrafia", colagem da Fefe Talavera.
(tipos de madeira utilizados em cartazes lambe-lambe)

A artista ilustrou a edição brasileira dos poemas de Jacques Roubaud, "Os animais de todo o mundo".

Josua Reichert

Joshua Tree

 

Josua Reichert não é pintor, nem gráfico mas tipógrafo. O seu instrumento é a prensa manual. Os seus meios são caracteres de madeira e seus revessos planos e rectangulares. Trabalha com elementos prefabricados. As formas da sua arte austera sêío sobretudo letras ou quadrados, rectângulos e tiras. A isso junta‑se a côr.

A sua obra está sujeita às leis da tipografia. Está condicionada pelas possibilidades da letra e da impressão. A sua estética não ultrapassa nunca as regras da tipografia. Neste sector muito limitado Reichert desenvolve uma grande fantasia plástica. A relação específica entre a limitação voluntária e a liberdade criativa determina o caráter desta arte.

Logo um primeiro olhar sobre as suas fôlhas mostra que Reichert não é apenas um artífice, como o tipógrafo à máquina. Para êle não se trata de reproduzir o escrito para livros. Naturalmente pretende que os curtos textos poéticos, impressos por êle em grandes fôlhas soltas, sejam legíveis e encontrem uma certa divulgação. Mas em primeiro lugar esforça‑se em dar ao poema, às frases fundamentais e às parábolas uma forma ópticamente adequada e criar a correspondência tipográfica para o enredo e a essência do poético. Nos casos porém em que o tema é a pura constelação de letras, o tipograma mais livre, que se afasta do sentido da palavra, o caminho leva ao quadro formado por sinais. O processo de impressão é para Reichert uma tarefa artística. Com os caracteres de impressão cria uma obra original, um caso artístico único sempre novo. A fantasia tem por fim expresso dar valores artísticos ao elemento regular e transformá‑lo num ”artificium". Como o pintor de um manuscrito medieval, é estimulado pelo impulso de elevar a forma simples da letra ou da palavra, abstraindo da sua própria função, a figurações mais livres e procura estruturar a fôlha artisticamente, levado pela vontade de criar sinais e configurações formais. A ordem formal que se revela na sua obra pertence ao sector da arte e não ao ramo da tipografia. As obras de Reichert são acontecimentos da forma.

Os seus pontos de partida são o tipógrafo holandês, Hendrik Nicolaas Werkman (1882 ‑ 1945) e o seu professor, o gravador de madeira Hap Grieshaber. O que tem de comum com Werkman ‑ além da técnica e do material ‑ é o tom poético que se reflete nas obras de ambos. A Grieshaber liga‑o a expressão decidida e vigorosa e a côr luminosa. Reichert encontrou bastante cedo a sua própria linguagem, na qual a clareza disciplinada e a poesia flutuante formam um conjunto de expressão muito pessoal. É cada vez mais uma variante alemã muito independente da pintura internacional do “hard‑edge”.

Em 1960 começou duma maneira completamente diferente. Com 23 anos imprimiu por encomenda poemas expressionistas em fôlhas de grande formato de 1 m e mais. Nelas a linguagem ‑ pela primeira vez depois de muito tempo ‑ foi apresentada formalmente e segundo pontos de vista puramente visu­ais, exclusivamente com os meios tipográficos, com letras, a sua forma, os seus taman­hos, a sua constelação, os seus valores de côr e a sua composição. O resultado é uma presenciação óptica convincente dos poe­mas, que torna literalmente visível a força profunda do poético (catálogo no 1 ‑ 2). Na segunda encomenda que consistiu em impri­mir cinco “graneis" gigantescos com textos sobre a história da porcelana, revelam‑se ainda mais nitidamente as qualidades artís­ticas desta tipografia: a beleza especial das letras que recebem o valor de sinais, nas quais a força expressiva da madeira con­tinua viva, e a sua integração gradual no contexto formal (catálogo no 3). Cada letra é composta individualmente, estaticamente uma ao pé da outra, formando palavras, ou uma sobre a outra em côres diferentes e rit­micamente deslocadas, criando estruturas plásticas e até ás vezes cristalizações da forma. As linhas sobem e caiem em cadências pesadas e sobrepõem‑se, produzindo tipogramas cada vez mais densos e já quase ilegíveis. Aqui o texto que possui pouco valor próprio torna‑se o campo de acção de um tipógrafo que ensaia as suas possi­bilidades e as leva até ao extremo.

Pouco depois Reichert faz uma separação entre textos destinados a serem lidos e tipo­gramas puros, ou seja composições de letras com valores de sinais. A composição dos textos torna‑se calma e clara e serve exclusivamente à palavra poética. Nenhuma emoção, nenhuma acentuação do pessoal inquieta o decurso das linhas e estrofes. O ritmo íntimo da poesia determina a medida da tipografia. A relação profunda e original de Reichert com a língua, habilita‑o a tornar visível o tom e a essência do poético (catá­logo nos 10, 11, 12,15).

Nos anos de 1960 a 1963 Reichert tornou‑se senhor das regras e possibilidades da tipo­grafia artística. Nos trabalhos dêsses anos verifica‑se a disciplina progressiva formal e espiritual, como demonstra a aplicação sistemática dos elementos no “lgor” (catá­logo nº 4) e no primeiro SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS de 1962, naquela frase latina, que, escrevendo as palavras uma por baixo da outra, tanto se pode ler de cima para baixo como da esquerda para a direita (catálogo nº 5). Reichert imprimiu a composição quatro vezes uma sobre a outra, girando a fôlha sempre por 90º, tra­duzindo assim o reflexo mágico da frase numa forma artística adequada. A variação cirílica do tema (catálogo nº 8) mostra a transição do estudo sistemático para a tipo­grafia mais livre e formal. Predomina a qualidade formal, a capacidade expressiva da letra e a composição vigorosa que revelam uma construção consciente e firme e não apenas um arranjo interessante. A viva­cidade eminente desta fôlha foi atingida com poucos meios tipográficos. Neles não se encontra nada que não corresponda ao carácter da letra e da tipografia. Uma solução igualmente austera e simultaneamente livre mostra o “Joshuatree" que representa um sinal tipográfico para “árvore".

Em 1963/64 Reichert reuniu o conjunto das suas experiências no “codex typographi­cus", uma série de 28 folhas todas expostas aqui. Com as suas iniciais, letras versais e tipogramas, as suas fôlhas com parábolas e poemas, este “codex” parece uma cole­ção de amostras definitiva da primeira fase desta arte. Contem soluções de grande mestria. Como exemplo veja‑se a oitava fôlha da série, representando a figura en­genhosamente cruzada do “Janus" bicéfalo (catálogo no 10). Revela o domínio soberano dos meios agora atingido e o grande dom de fantasia para inventar a forma tipogràfi­camente adequada para o sentido da pa­lavra escolhida e mostra também o aumento de disciplina mental e de deliberação que preserva o tom poético e sensível, presente em toda a obra de Reichert, de fraquezas e excessos.

Reichert criou também uma série de carta­zes, especialmente para as suas próprias exposições. São cartazes relativamente pe­quenos, destinados a serem vistos de perto, portanto mais adequados para recintos fechados do que para chamar à atenção nas ruas. Nêles o tipograma puro e o texto que aqui só tem função informativa produ­zem um efeito global muito marcado, como nunca se encontra nas suas outras obras. Correspondem perfeitamente à idéia do cartaz. Mas são ao mesmo tempo figuras poéticas e artísticas que pertencem aos trabalhos mais convincentes de Reichert. São a harmonia perfeita, o compromisso mútuo e imaculado entre a forma e o texto, a composição brilhante e sem função e a beleza formal, que distinguem estes cartazes (catálogo no 14, 16, 18).

A obra principal de 1966 é o “Álbum de Ini­ciais Russas”, uma série de 24 fôlhas, basea­das no alfabeto russo (catálogo no 17). Dis­tinguem‑se das obras anteriores por uma disciplina ainda maior e pela desistência quase completa de empregar letras. São impressas quase exclusivamente com os re­vessos planos e rectangulares das letras de madeira. Composições elementares resultam de traves, rectângulos e quadrados colo­ridos. A maior disciplina formal vai acom­panhada de um trato mais livre do tema. Os caracteres cirílicos formam apenas o esqueleto da figura artística, dêles deduzida, à qual comunicam simultaneamente algo de sacral e fantástico, vivo nas letras orientais. Da ordem firme formal irradia uma expres­são viva, que se baseia exclusivamente na própria invenção. Com as suas formas cla­ras e vivamente coloridas, encontram‑se estas composições como exemplos maduros e de grande mestria no meio de uma das correntes mais actuais da arte contemporâ­nea. Mesmo assim fica completamente con­servado o elemento pessoal ao qual o pró­prio Reichert deu o título mais adequado: poesia tipográfica.

Herbert Pée, catálogo de Josua Reichert na Bienal de São Paulo, 1967

 

H. N. Werkman

Página de "The Next Call", 1929

Walter Dexel

Walter Dexel (1890 - 1973)

(Biografia)
Pintor e designer alemão, nasceu em Munique. Em 1910-1914, estudou história de arte em Munique e em Paris; em 1916 doutorou-se com Botho Gräd em Jena, onde, em 1928 foi nomeado Director da Associação de Arte. Em 1917, fez as primeiras pinturas abstractas, influenciadas pelo Construtivismo. Em 1919, tornou-se amigo de Schwitters e conviveu com os Mestres da Bauhaus em Weimar, cujos trabalhos expôs em Jena. Acima, trabalho de 1925.

et II

pinturas sobre cartão de amir brito cadôr

(guache e acrílica)

Este sinal foi escolhido porque está presente em vários alfabetos, mas não pertence a nenhuma língua em particular. Estou colecionando os desenhos diversos que a conjunção latina et assumiu.

Encontrei outras pessoas que também se interessam por este desenho. Veja alguns comentários

Joca Reiners Terron

Capa do livro Geléia de Rococó, Sonetos Barrocos de Glauco Mattoso

Faroestes, Marçal Aquino

Ousada capa que não mostra o nome do autor, mas coloca seu retrato

ampersand

é uma letra com uma história interessante, além de possuir formas inusitadas

http://www.adobe.com/type/topics/theampersand.html